Stian Grøgaard
Immuniserte figurer
I det siste arbeidet Gilles Deleuze og Félix Guattari gjorde sammen, og med en tittel som om den var en innføringsbok, Hva er filosofi? (1991), får vi noe som minner om en kantiansk inndeling av de tre legitime former for tenkning: filosofi, kunst og vitenskap, i tre strengt parallelle deler: hver av formene har et plan som alltid skiller mellom dem, en hovedaktør som beveger seg langsetter planet og umiddelbart identifiserer hvilken form for tenkning det er, og en hjelper eller figur som er en slags mimetisk-historisk rest nødvendig for å dramatisere den horisontale bevegelsen. Utenfor finnes nevnt former for tenkning som er illegitime og derfor uten inndeling, som mangler et eget plan eller beveger seg på tvers av de som finnes. De er en slags fremstillingens skurker eller fristelser, og det er heller ikke noen annen grunn enn denne fremstillingen til å liste dem sammen, eller begrense seg til nettopp tre, nemlig: religion, retorikk og det Deleuze/Guattari kaller doxa eller opinion.
Inndelingen er elegant og sitter umiddelbart. Det er lett å gi sin tilslutning til en slik inndeling som lover at det som opererer under ulik betegnelse, også har grunner for å holdes atskilt; at det som beveger seg parallelt, går mot uendelig uten å konvergere, annet enn i illusjoner om denne uendeligheten eller i naturlige begrensninger hos den som ser. Det er først etter en stund en stusser over at filosofiens posisjon overfor vitenskapen i denne boka motarbeider doxa, og den moderne filosofiens egne aspirasjoner, like sikkert som skillet mellom filosofi og kunst både har filosofiens og opinionens tilslutning. Under de uhåndterlig store og tomme termene, og under spørsmålet om hva filosofi måtte være, når det omsider blir stilt, er det meningen i det følgende å spore en politikk for figuren, fra paralleller andre steder i bøkene til Deleuze og Deleuze/Guattari, hvor planene folder seg sammen, eller bevegelsen går mellom dem, – til figuren endelig finner sin plass på tre parallelle plan samtidig, hvor 1 blir 3 uten muligheter for forveksling, og uten å bli tematisert uavhengig av sin plassering innenfor sin respektive tankeform; på samme måte som det er umulig å tiltale tenkningen som den Ene forut for sine tre former eller modi i Hva er filosofi?.
Tape ansikt
Det finnes en attityde hos Deleuze som blir enda mer aksentuert i dobbeltpersonen Deleuze/Guattari, en overgiven gest, slik Benjamin fremhever den hos Kafkas figurer, f.eks. når Josef K. endelig overgir seg i Prosessen, “”Som en hund”, sa han, det var som om skammen skulle overleve ham”.2 Ikke overgivelsen til dommen, men en gest av overgivenhet, en strategi mot skammen som alltid overlever. “Denne skamfølelsen er en av filosofiens sterkeste motiver (…) Og det finnes ingen annen måte å unnslippe det uverdige på, enn å påta seg dyrets rolle (…) tenkningen selv er noen ganger nærmere et dyr som dør, enn et levende, til og med demokratisk menneske” (WiP 108).
Å unnslippe som et døende dyr, fremfor å stå igjen som en levende demokrat, er knyttet til strategier for å tape ansikt, for ansiktet er en skjerm for en kontrollert overføring av det personlige, det dekker et sosialt behov for personalisering som kjennetegner nevrosen. Derfor er heller “ingenting mer upersonlig enn et ansikt.”3 Devenir animal, dyre-tilblivelsen blir en maksime som forklarer Deleuzes fascinasjon for angloamerikansk litteratur, kroneksemplet er Melvilles Moby Dick. Det å skrive skal være et middel til et mer enn personlig liv, derfor er det aldri noe mål i seg selv, det har som mål å “tape ansikt”, ikke avsløre “den skitne lille hemmeligheten” som Lawrence var så lei av hos franske forfattere (Dial 46). Deleuze viser opp en gest som forskyver betingelsen av skam, slik at den for alltid løser signaturen fra ansiktet. Det mister sin figuralitet. Kanskje det er det som skjer når han bortforklarer sine særheter i et personlig brev til Cressole, sin første “biograf”.4 Det finnes “skitne” hemmeligheter som ikke blir bedre av å ikke være hemmelige. For å få øye på selvforholdet i denne strategien, kunne en kanskje sammenligne med Sartre slik han beskriver sin barndom i Ordene. Han er bunn ærlig, men gesten er ikke overgiven, den er trassig og skamløs.5 Skamløsheten fjerner ikke narsissismen. Det synes å være et viktig motiv gjennom hele tobindsverket Kapitalisme og schizofreni (1972, 1980) å vise frem det omfattende treghetsfeltet rundt denne forvanskede lystgevinsten. Det er det som gjør psykoanalysen til en så sentral motpart. Den vil ikke kunne oppfatte følgende som annet enn ren utpressing: “Tap ditt ansikt. Bli i stand til å elske uten å erindre, uten fantasme og uten fortolkning, uten å gjøre opp status” (Dial 46). En slik overgivenhet er noe annet enn hysterikerens stjålne utlevering, for den er langt fra overgiven. Så hvorfor ikke gi en håndsrekning, og gi ham det verste han vet: “Lacan selv sa at han “ikke fikk noe hjelp.” Så vi tenkte vi skulle gi ham litt schizofren hjelp” (Neg. 14). Slavoj Zizek takker nei på Lacans vegne: “Gilles Deleuze, en filosof for den globaliserte perversjon, om det noensinne fantes noen (…), et eksemplarisk tilfelle av den perverse forkastelsen av hysteri.”6 Hjelpen ble avvist, men den var umiddelbart forståelig og opprettholder en dobbel bind til psykoanalysen som kanskje ikke slipper taket, for hvem andre enn den klarer å gi lokal mening til uttrykket “globalisert perversjon”.
Å unnslippe gjennom det som ikke har noe ansikt, viser seg også i følgende holdning til det de fleste ville oppfatte som betingelsen for en filosofisk utveksling: “Hver gang noen kommer med en innvending til meg, har jeg lyst til å si: `OK, OK, la oss gå over til noe annet´. Innvendinger har aldri bidratt til noen ting” (Dial 1). Dette er en holdning som gjennomsyrer Deleuzes filosofihistoriske arbeider, selv i boka Kants kritiske filosofi (1963), hvor han på bestilling må gjøre et midlertidig opphold hos “fienden”. Han leser likevel med og ikke mot teksten, for å utsette den endelige dommen på ubestemt tid, særlig ettersom den gjerne nøyer seg med å “finne motsetninger i en tenker”, snarere enn å forstå ham (Neg 99). Av samme grunn kan det være vanskelig å finne holdepunkter under lesningen, grepet er uvant for den som f.eks. leser den tidlige Hume-studien (1953) for å komme til en filosofihistorisk avgjørelse på vegne av det som fulgte, dvs. på Kants vegne. Vanskene skyldes altså ikke stilen, som alltid er “tørr og sober” som oversetterne skriver7, men en manglende fortrolighet med å lese uhistorisk, med å lese en filosofi som noe annet enn et arkiv over mistak som gradvis blir korrigert. Det som utmerker Deleuze hele veien gjennom, og som oppsummeres i det siste fellesarbeidet med Guattari, er en sjelden mangel på bekymring for filosofien. Den er og blir en skandale, og ingen filosofihistorie vil noen gang kunne dekke den.
Simulerte ideer
Filosofiens skandale er en gjennomført eller radikal immanens. I Kapitalisme og schizofreni forekommer et “konsistensplan”, i Hva er filosofi? er den altoverskyggende relasjonen mellom en konsistens, nå lokalisert til begreper, og et “immanensplan” som de beveger seg på. Samme bevegelse gjelder også figurene, enten det er filosofiens konseptuelle persona, vitenskapens del-observatør, eller kunstens estetiske figur. De får en helt ny konsistens ved å følge begrepets horisontale bevegelse langsetter planet, og siden planet er uendelig, skulle de heller ikke savne bevegelsesfrihet. Planene er ulike snitt i kaos, et utvalg av kaos som gjør det mulig å håndtere, men på utsiden, og i fristelsen til å springe mellom planene, er all bevegelse blitt en illusjon.
De eneste begreper som finnes, er filosofiske, de er skapt og alltid signert av den som konstruerte dem, som fant konsistensen og andre bevegelsesmuligheter for dem. Det er fordi de er konstruert og ikke gitt “som himmelske legemer”, at det heller ikke finnes “noen himmel for begreper” (WiP 5). Hvis det finnes noen himmel over en radikal immanensfilosofi, er den uten filosofiske legemer. Det er liten vits å spørre om en slik filosofi er mulig. Den står og faller med filosofi selv, om den har noe selv, men det har moderne epistemologi, fra Kant til fenomenologien, forsøkt å benekte. For å identifisere skandalen, og hindre at filosofi forsvinner i en teori om vitenskapen, må Deleuze/Guattari gjøre et overraskende grep: Begreper må skilles fra proposisjoner. Det sikrer dem både en konstans og en virkelig, ikke bare begrepsmessig bevegelse.
Bak Lacan finner Slavoj Zizek en annen radikal immanensfilosof, nemlig Hegel, men han fikk ingen tilbud om “schizofren” hjelp. Michael Hardt åpner sin fine monografi med å sette Hegel opp som motstykket til det som var Deleuzes prosjekt fra starten av.8 Likevel er fraværet av en eksplisitt Hegel-kritikk nesten påfallende hos Deleuze. Igjen det at innvendinger ikke fører til noe, han foretrekker å “snakke om noe annet”, men et sted i samtalene med Parnet kan han ikke dy seg, og vil bytte Minervas ugle ut med en flått, for å skille filosofiens betingelser for å bli seg selv, fra dens historie. Ugla kommer nemlig alltid for sent, den er et historisk tilbakeblikk, ingen devenir, mens flåtten ser fremover, den er “det sant filosofiske dyret” som bare har én tanke i hodet: vente på et større varmblodig dyr å slippe seg ned på, det er dens flått-tilblivelse (Dial 60-1). Den er som begrepet som bare venter på sitt immanensplan.
Visst finnes det referanser til Hegel, men Hardt er den som gjør det til en full konfrontasjon. Det er blitt umulig å ikke underskrive de fleste punktene han anfører mot Hegel: historisismen, dialektikkens skinnbevegelse, og skinnkonflikt, når den reduserer mangfold til motsigelse, og bestemmelse til negativitet, til et vakuum alle singulariteter dreier seg rundt osv. Deleuze advarer mot å forveksle differensbegrepet med begrepsmessig differens.9 For ham er begreper commonsensisk nok bare begreper, ikke begrepets bevegelse som hos Hegel, men begreper som beveger: “det er ikke nok å si at begreper besitter bevegelse; du må også konstruere intellektuelt bevegelige begreper” (Neg 122). Her blir det tydelig at Deleuze opererer med en distribusjon mellom generelt og singulært – generelt er tomt, singulært er fullt – som bruker å kjenntegne det vi ville kalle en formalistisk begrepsoppfatning. Det er den som tross alt forsoner ham med Kant, denne “formalbegrepets fanatiker” (KCP xvi). Horst Ruthrof omtaler denne oppfatningen som “eidetisk”, en idealisering nødvendig for å kunne konstruere en mening for begreper forskjellig fra den de har i naturlige språk, med den følge at begrepene alltid vil måtte inkarnere seg et sted.10 Det er nok en slik manglende kroppslighet Deleuze sikter til, når han med henvisning til empirismen sier at allmennbegreper ikke forklarer noen ting, de “må alltid forklares” (WiP 7). Begreper trenger en kropp, det er derfor det stadig må skapes nye, eller stadig på nytt. Det eneste som skal sies til Hegels forsvar her, er at hans allmennbegrep er gjennomført anti-doxa. Det er mangelen som ikke mangler noen ting, og det eneste som virkelig er konkret. Samtidig er det bare i forbindelsen til proposisjonen, eller bedre: i tilstanden som proposisjon, at begrepene for Hegel får transformasjonevne og konsistens.
Selv midt i den tøylesløse kombinatorikken i Kapitalisme og Schizofreni er det bemerkelsesverdig at Deleuze/Guattari ikke fristes til en irreversibel opphevelse av begrepsforskjeller. De kombinerte elementene beholder sin utvendighet i forhold til hverandre: relasjonen mellom relataene er kvantitativ og “ekstern”. Per er større enn Pål (Dial 55). Denne utvendige relasjonen har vært styrende fra den tidlige Hume-boka og helt opp til Hva er filosofi?. Ingen kombinasjon er virkningsfull om ikke begrepene den bygger på, er klart avgrensede: “Det er bare på bakgrunn av et distinkt begrep at vi kan felle dommer om blandingen mellom dem.”11 I det berømte nomadisme-kapitlet er statens utvikling av et eget militærvesen en slik blandingsform, og bare en appropriasjon av den opprinnelige nomadiske krigsmaskinen; på samme måte som den moderne opphevelse av nomadismen i migrasjon, aldri får noen “innvirkning på begrepets renhet”: denne renheten er og blir nomadisk. Det er en ensomhet over begrepene, uansett hvor lett de multipliserer seg, eller hvor lett Deleuze/Guattari utmynter nye. Poenget her er bare å antyde hvilken form for transformasjon – bare en ekstern blanding – de er underlagt, og hvor godt sikret begrepene er mot kaos. Devenir, dyre-tilblivelsen befinner seg alltid på et annet plan enn dem. Når det heter at begrepet er syntagmatisk, i motsetning til proposisjonen som er paradigmatisk (WiP 91), må det legges til at det syntagmatiske ved begrepet aldri truer dets omriss eller distinksjon, igjen til forskjell fra Hegel, som nettopp nedskriver det paradigmatiske ved begrepene for å sette det de måtte ha av omriss, på spill i syntagmet. Det er bare som syntagmer eller “setninger” de blir konstitutive.
Forholdet mellom rene og blandete begreper, mellom et distinkt livsløp og et mer anonymt, ligner også et fall fra begrep til objekt eller figur. Det dreier seg mindre om endrede betydninger, ekstensjoner eller inversjoner av betydning, enn om en addisjon hvor begreper forholder seg til hverandre som objekter, eller “blandete objekter” (ATP 420). Ingen forbindelse kan syntetisere til det ugjenkjennelige begrepet nomadisk krigsmaskin, i blandingsobjektet nomadisk migrasjon, eller statlig militærvesen. Dette minner om håndteringen av andre blandingsformer, som den barokke concettismen og dens moderne returer i såkalt konseptkunst. Begrepet som figur, blandingen av begrep og figur, er det nærmeste katolisismen kommer filosofiens greske utgangspunkt. Først den kristne ateismen produserer et rent begrep, og et infinitt immanensplan. Da løper også figurene horisontalt.
Folden (Le pli) i Deleuzes barokkbok (1988) er et forslag til en løsning på den katolske begrepsfiguren, som omsider får et plan å følge, dvs. får konsistens ved å overlate bevegelsen til planet den beveger seg på: et uendelig rikt og foldet plan, hvor det indre bare er den dypeste folden, og fordi folden alltid er innenfor, finnes det heller ingen inkompatibilitet mellom ytre og indre som hindrer bevegelsen fra den typisk overornamenterte fasaden og inn i kammeret bak.
Folden viser seg også historisk bevegelig. Revisjonen av barokken tilsvarer et plan som skjærer gjennom kaos i en moderne diskusjon. Vi gjenkjenner immuniseringen av, eller konsistensen til den barokke figuren i følgende beskrivelse av en kunstretning i Deleuzes samtid: “Art Informel er basert på to ting: teksturer og foldete former” (Neg 159). Mistilliten til blandingsobjekter eller figurer, ytrer seg estetisk som en uendelig tillit til materialet. Formen følger materialet som en midlertidig størkning, i motsetning til platonismens hylo-morfiske tvangstrøye. Det er materialet som er dynamisk, og derfor primært: det gjelder bare å minke avstanden, og ta kreative maksimer rett ut av materialet selv. Som smeden i sine hull mellom de fastboende og nomadene, mellom det stripete og det glatte rom, er det snakk om å finne ekspressive trekk i en “materie-strøm som bare kan følges” (ATP 409).
Det finnes likevel i Deleuzes forfatterskap et begrep som ikke helt beveger seg så flatt som det skal, og som det dessuten er lang tradisjon i å gjøre unntak for. Det er Ideen, eller Ideene, som spiller en sentral rolle i avhandlingen Differens og repetisjon (1968). Det har trolig vært nødvendig å tone det ned for å gi et skarpere “bilde av tenkningen” til slutt. Faktisk er det slik at idé og begrep har byttet plass, og har overtatt hverandres positive og negative egenskaper. I Hva er filosofi? er det begrepene som er blitt singulære, mens ideene er blitt allmenn-abstrakte, og fått tilbake sin opprinnelige platonske signatur. Det er symptomalt at den unevnelige Hegel nå får skryt for å ha løsrevet begrepet fra den generelle eller abstrakte ideen (WiP 12). Tyve år tidligere var det opp til ideen å finne en forbindelse mellom det singulære og det universelle som forsvant i kategoriale allmennbegreper. Bare den kunne klare å skille begrepet `differens´ fra begrepslig differens, nevnt ovenfor. “Ideer er ikke begreper; de er en form for evig positiv, differensiell multiplisitet, skilt fra begrepets identitet” (D&R 288). Deleuze lurer på om det ikke vil være nødvendig å reservere Ideen for noe annet enn rene “cogitanda”, snarere for det som beveger seg frem og tilbake mellom “sanselighet og tenkning” (D&R 154). Formålet er hele tiden å komme på undersiden av begrepene, og måten de representerer på. Det kan ha blitt for mye.
En mulig forklaring er at ideen traverserer områder som anonymiserer filosofien, og derfor svekker det immanensplanet som utmerker den. Flere ganger blir ideen tiltrodd oppgaven med å forene Kants to inkommensurable definisjoner av det estetiske.12 Deleuze er oppsatt på at de deskriptive ideene han tilbyr, blant annet evner å sette “persepter opp mot begreper”, og derfor “gjenforener de to delene av Estetikken som uheldigvis har vært atskilt: teorien om formene for erfaringen, og om kunstverket som en eksperimentering” (D&R 284-5). De forener med andre ord vilkårene for erfaringen i Den Første Kritikken, ikke bare med estetisk erfaring i Den Tredje, men med erfaringen som et kunstnerisk prosjekt. Gjenforeningen av de to formene for estetikk er altså det vi vil kalle “produksjonsestetisk”, og mindre typisk Kant enn for den romantiske estetikken som fulgte. Deleuze omtaler disse ideene som fantastiske, rimelig nok siden de anvendes på fantasmer og simulakra, og som nomadiske, i motsetning til de “fastboende” kategoriene. Kanskje vi like gjerne kunne kalle dem simulerte ideer, både fordi de har egenskaper som senere tilfaller begrepet, men også fordi de i sin tilgang til “persepter” faktisk er mindre eidetiske enn de begrepene som senere erstatter dem. Det er ikke til å ta feil av at disse ideene som verken er generelle som kategoriene, eller bare her-og-nå partikulære, er noe imaginasjonen presterer. Når ideen til slutt får tilbake sin abstrakte transcendens, betyr det at skillet mellom original og kopi som denne transcendensen berodde på hos Platon – og som simulakra spolerer – ikke lenger er noen trussel. Det finnes et plan som begreper kan utvide sin avhengighet til, i det uendelige. Strategien er endret. I Hva er filosofi? føres kampen fra innsiden. Signalet i tittelen om en innføringsbok i filosofi (og derfor uten videre også i vitenskap og kunst!), trenger en slik tilvant oppstilling. Den er Deleuze/Guattari i gjenkjennelsens forkledning.
Edru ved midnatt
Introduksjonen til “Hva er filosofi?” inviterer til en spekulasjon om filosofiens opprinnelse. Spørsmålet er summen av et filosofisk liv, dvs. først og fremst Deleuzes liv, og en kunne tenke dette siste arbeidet særlig var hans fortjeneste, men det er også et spørsmål mellom venner, stilt ved midnattstider, og besvart konkret, ikke som tidligere, da en “aldri var edru nok” (WiP 1). Hvordan skal vi forstå filein i ordsammenstillingen filosofi, som oppstår på et punkt i historien hvor polis svekker den gamle visdommens (sofia) funksjon? Lacan koblet i sin tid den sokratiske overtalelsen direkte til begjæret og til `symposiet´, filein er et bytte mellom visdom og ungdom som bare finner sted om byttet blir suspendert: en fundamental asymmetri eller ugjennomsiktighet, og hvor det bare er Sokrates som er edru ved midnatt. I Hva er filosofi? opptrer filein mer nedkjølt og symmetrisk, og svaret er et vennskap, som grekerne introduserte ved filosofiens begynnelse. Andre sivilisasjoner hadde vismenn, men grekerne gjorde visdom til et felles mål mellom venner som ikke hadde den (WiP 3), og som kompenserte med noe vi skal gjenkjenne som eget for filosofien, et begrep og et immanensplan det beveger seg på. Grekerne var de første som kom på en streng immanens, som “seksjonerte kaos” ut i plan (WiP 43).
Vennskapet er ikke å forstå som annet enn en transcendental betingelse som må utvides for å nå immanensplanet: ikke bare mellom venner, men som en “venn av begrepet” (WiP 5). Hvis vennskapet er gjensidig, betyr det ikke at noen begreper er vennligere enn andre, noe filosofisk begrepsbruk lett gir intrykk av. Det betyr bare, apropos Lacans forståelse av den sokratiske dialogen, at noen begreper er mer “velskapt” enn andre. Hvis begrepene gjengjelder vennskapet, blir det likevel ikke symmetrisk, og viser at vennskap ikke er filosofiens egen devenir, det som gjør at den blir seg selv. Det finnes nemlig ingen begreper som ikke “er og blir signerte” (WiP 7). De er signerte og derfor perverterte vennskap, konstruert i en “intuisjon som er spesifikk for dem” (loc.cit.), og spesifikk for den som konstruerte dem, som legger rivaliseringen mellom venner bak seg, det vi kunne kalle den ideologiske gjenbruken av den sokratiske dialogen: “Ideen om en Vestlig demokratisk konversasjon har ikke frembrakt ett eneste begrep” (WiP 6).
Dette begrepet spilles ut mot kjente og mer moderne rivaler: Filosofi er verken kontemplasjon, refleksjon eller kommunikasjon (WiP 6). Samtlige er universalia som overgir arbeidet med å konstruere singulære begreper, og beror på samme epistemologiske feilslutning, nemlig at begreper er kunnskap om noe, dvs. har en referanse, når det det eneste som kreves av dem, er konsistens (WiP 22). Det er derfor Deleuze/Guattari kan si at begreper, til tross for at de er syntagmatiske og konnektive, og alltid opptrer i vanlige setninger, likevel aldri produserer proposisjoner. Det er det bare vitenskapen som gjør, men begreper er ikke vitenskapelige, og vitenskapelige begreper finnes ikke. Det er vel kanskje den heftigste påstanden i hele boka: “Å blande begrep og proposisjon produserer troen på eksistensen av vitenskapelige begreper” (WiP 28).
De nordiske tåker
Denne blandingen kan også gis en formulering langs det filosofiske planet. Eksistensen av vitenskapelige begreper skyldes en sammenblanding av begrepet med planet det beveger seg på. Det begynner med Platon som svikter den førsokratiske immanens ved å gjøre den immanent for det all-ene, og det gjentar seg i moderne filosofi, når den gjør immanensen immanent for bevisstheten, og gjenoppfinner transcendensen i den epistemologiske relasjonen. Hver gang immanensen blir tolket som “immanent for Noe, kan en være sikker på at dette Noe gjeninnfører det transcendente” (WiP 45). Kant redder transcendensen ved å gjøre immanensen til et transcendentalt subjekt som “ingenting unnslipper”. Det transcendente som ikke kan erkjennes, bare lede erkjennelsen i form av ideer, blir nå til horisonten for en mulig bruk av fornuften. Det samme gjentar seg i fenomenologien, i behovet for en intersubjektiv sikring av kommunikasjonen mellom intensjonaliteter. I begge tilfelle fabrikerer det transcendente seg selv gjennom en cogito som “stopper bevegelsen langs planet” (WiP 47). I den moderne oppstillingen fra Kant til Husserl blir immanensen en solipsistisk sekk bare en ny transcendens kan snøre opp. Det er fristende å legge denne relateringen av immanensen til `immanent for noe´, til grunn for Kants moderne oppfatning av filosofiens skandale: problemet med begrunnelsen for en ytre verden.13
Siden immanensplanet slik det legges ut, er singulært, hvor mange plan er det, opptrer flere hos samme filosof, eller kan det finnes et felles plan for flere? Trusselen om transcendentale illusjoner ovenfor, overbys nå av trusselen om et kaos av singulære plan. Løsningen minner igjen om det merkelige rommet mellom staten og nomaden, mellom det stripete og det glatte, som smedene befant seg i, nemlig et “hullete” rom. For å få tåka rundt planet til å lette, enten den skyldes illusjoner eller kaos, er det nødvendig å gjennomhulle eller perforere det.
I eksempel 4 blir tåka også geografisk lokalisert. Kants store fortjeneste var å ha plassert illusjonene i fornuften selv, ikke som feil i sansningen, men som det han kaller en “Hang der Vernunft”.14 Alt lå til rette for følge planet, om det ikke var for “de nordiske tåker som dekker alle ting” (WiP 53). Ettersom humoren heller ikke her kan avfeies som figurlig, får vi snarere tenke dette som en unnskyldning for en geografisk kontingens som får Kant til å gjeninnsette transcendensen i form av regulative ideer, som nødvendige illusjoner for praktisering av fornuften. Det mest slående forsøket på å splitte tåka må likevel sies å være introduksjonen av dømmekraften i skjematismekapitlet tidligere i Den Første Kritikken (B 170), hvor Kant trenger noe tredje til å formidle mellom begrepet, og det “plan” av Erscheinungen det subsumerer under seg. Her dreier det seg om en flat og fattig figur, et skjema, som har en konsistens den langt rikere metaforen eller analogien mangler – et skille som Kant først utvikler i Den Tredje Kritikken. Likevel klarer ikke skjemaet å innvinne heterogeniteten mellom begrepet og det begrepet subsumerer under seg. Det ble for første gang nødvendig med et tillegg, en dømmekraft, som ikke blir mindre skjør av bare å skulle bestemme innholdet i begreper.
Det viser seg at for å “koadaptere” de filosofiske elementene til hverandre, er det faktisk også behov for en “hel `smak´”, den estetiske betegnelsen for dømmekraft, som rett nok i gåseøyne kan tilpasse de tre hovedelementene i en filosofisk fremstilling, begrep, plan og det Deleuze/Guattari omtaler som “konseptuelle personer”, til hverandre (WiP 77). Det er denne “smaken” som perforerer planet, og hullene som får de nordiske tåkene til å lette. Koadapasjonen kalt “smak” skriver seg fra en smak for begreper – slik den for kunst må være en smak for persepter – og den har bare en regel, og det er å følge immanensplanet som den “legger ut som forutsatt”. Til forskjell fra Kant som i sin Tredje Kritikk ser seg nødt til å velge smaken fremfor imaginasjonens geniale overdrivelser, er smaken her uten videre genial. Den kommer både før og etter begrepet, den er smaken for det ubestemte, “begrepets potensielle eksistens” (WiP 78), og den kommer etter begrepet og modulerer bestemmelsen. Her er vi nær ideens funksjon i Differens og repetisjon. Ikke rart smaken opptrer i gåseøyne, om den skal holde seg til planet den beveger seg på.
Concetto
Religion kjennetegnes derimot av en tenkning som gjør seg illegitim ved å projisere figurer ned på planet fra noe annet som figurene refererer til. Den er førdifferensiert, eller den blander objekter. Igjen er det begrepet som skiller seg ut. Religion opererer med figurer som minner om kunst (for å skille dem trengs forskjellen mellom estetiske og retoriske figurer), og med projeksjoner som minner om referensialiteten i vitenskapelige proposisjoner. Den bruker sitt mellomværende med legitime former for tenkning til å blande former og fremstille dem som opprinnelige, tilsvarende det moderne filosofi gjør når den legger immanensplanet inn under begreper som f.eks. “refleksjon”, i steden for å få konsistens ved å følge materialstrømmen langsetter planet. Et sted mellom den projiserte referansen og immanensplanet finnes et kjent kunsthistorisk eksempel, nemlig barokkens concetto.
Concettismen var et katolsk kompromiss mellom begrep og figur som hadde stor estetisk verdi, men som maskerte filosofien ved å binde begrepet opp til den retoriske overtalelsen (WiP 103). Den er m.a.o. et “blandingsobjekt” som katolisismen gir et vertikalt eller “stripete” rom. Deleuzes Le pli leverte en alternativ barokk. Den var et forsøk på å finne concettismens immanensplan, en barokk uten illusjoner, bare med dype folder: ikke folden som et opprør mot planet, men det opprørte planets opprør mot figurene som beveger seg på det, et plan som drukner dem i teksturer og foldete former. Et slikt plan projiserer ingen referanse, det utelukker relasjonen immanent-for noe. Folden hører til i en serie forsøk på å omdefinere figuren, en konsekvent anti-metaforikk, som i Hva er filosofi? deler figuren opp i funksjoner og gir den konsistens som konseptuell persona, eller hvor den blir estetisk-perseptiv og ikke retorisk som estetisk figur. På den annen side dekker disse figurene eller “personene” behovet for en generalisert concettisme, som bare kan legitimere seg langs planet. Det er også slik de kan følge et plan fysisk eller geofilosofisk, uten som retoriske figurer eller metaforer å skape et felt for interpretasjon, som stratifiserer betydning eller mening. Å unngå moderne semiotiske eller psykoanalytiske versjoner av denne (retoriske) lagdelingen er et viktig motiv for Deleuze/Guattari. Figurer er en krokete vei til det estetiske materialet, samtidig som de alltid “gjør synet om til lesning” (WiP 125), dvs. de stratifiserer eller “striper opp” dette materialet.
Under den generøse folden, som også gir muligheter for en “barokk” forklaring på et helt spekter av moderne kunst, stikker et kjent ubehag med figuren. Deleuze/Guattari gir samtlige figurer legitimitet med å forlange en bestemt bevegelsesmulighet og en optimal hastighet av dem, helt motsatt Derrida f.eks., som nettopp drøyer (i) figuren, eller gjenfinner figuren i begrepene for å svekke deres indre konsistens. I begge tilfeller er det likevel konsistensen som er den kreative regelen, som følges eller brytes, men som uansett gir concettismen en feil fiende. Denne elegante løsningen på figuren som plutselig slipper en befolkning av konseptuelle personer til i filosofien, skjuler at kaos som truer, allerede er dressert og erstattet med en uendelig utstrakt skive, et immanensplan.
Hvis vitenskapen har støtte i opinionen for å annektere begrepet, er det motsatt allmenn enighet om at kunst oppgir meninger for å tale sanselighetens språk, og det kan den bare gjøre ved å løsrive det som kalles persepter fra “persepsjonen av objekter” (WiP 167). Selv grensetilfeller som abstrakt maleri, og såkalt “conceptual art” som berører forholdet til begrep (filosofi) og funksjon (vitenskap) som “forfølger” alt maleri, er “ingenting annet enn sansning (sensation)” (WiP 183). Overfor doxa, er dette et smart trekk. Dette “forholdet” er ingen overgang, men en grense, og resultatet nedslående. Selv konseptkunst klarer ikke annet enn å gjøre begreper til persepter. Og det er greit, hadde det ikke vært for at doxa nå begynner å operere på begge sider av streken.
Vitenskapelige begreper finnes ikke, bare vitenskapelige proposisjoner. Når begreper blir proposisjonelle mister de sin konsistens, og logikken rykker inn i stedet for filosofiens opprinnelige begrepskonstruksjon (WiP 137). Det skjer ved enden av en lang tradisjon, fra Kant til Husserl, som forsøkte å gjøre filosofi til en rigorøs vitenskap. De var begge klar over faren, Kant viser det ved sitt skille mellom formal of transcendental logikk, men begge ofrer iflg. Deleuze/Guattari immanensen for å klare en overgang fra streng vitenskap til religion eller “livsverden”. De er rester som logikken ikke får med seg, det som blir tilbake når immanensen blir immanent for en transcendental subjektivitet. Det er bare en slik subjektivitet som trenger en livsverden. Her får vi også forklaringen på at fenomenologien satser sine sist kort på kunst, men kanskje også at det nettopp er en vitenskapeliggjort referanse som gjør figuren til en trussel.
Hvor mye informasjon tåler et persept?
Merleau-Ponty trengte Cezanne til å tufte maleriet på en mening om verden, og omvendt: kunst blir en Urdoxa (WiP 149) for livsverdenen, en slags priviligert tilgang som samtidig tillater en bestemt subjektkonstruksjon å slippe unna. Kunst blir for fenomenologien en autentisk rapport som filosofien nå kan tillate seg i små “homeøpatiske doser” (WiP 143). Strategien med å koble seg til kunst er et siste defensivt mottrekk til en lang rekke konsekvenser fra den moderne misoppfatningen av immanens.
Det er interessant at denne strategien med å bruke kunst som urdoxa, nettopp blir motsagt av konseptkunstnere som Joseph Kosuth når han i tidlige år definerer kunst som en tautologi, som samtidig uttrykker kunstens funksjon. Denne funksjonen bærer alle preg av at logikken har rykket inn i begrepets sted. Den er tom og overlater til vitenskapen å uttale seg om verden. Konseptkunsten kjøper scientismen som forklaring på en urdoksisk avvikling av kunst som estetikk. Bare slik er det kunst befinner seg “after philosophy” og i dens sted. Oppdelingen av filosofien i syntetisk vitenskap og analytisk kunst, hindrer den i å opptre som føranalytisk visdom. Dette bekrefter bare Deleuze/Guattaris diagnose ovenfor.
Det er likevel ikke sikkert at “persept” gir tilbake den estetikken som er nødvendig. I hvert fall ikke for å forklare abstrakt maleri og konseptkunst som kunsthistoriske fenomener. Kanskje er kunsthistorien også konseptkunstens viktigste persept. Da blir det heller ikke så lett å bli av med den. Eller er det slik at filosofiske begreper som `persept´ nettopp overlater til kunst å tiltale det historiske i begrepsdannelsen, og det nå blir Deleuze/Guattari som med det vanntette skillet mellom persept og konsept bekrefter Kosuths tautologi?
Kosuths argumentasjon er lett match, og langt lettere å avvise som estetisk kriterium enn som kunsthistorisk symptom. Uansett hvordan en oppfatter “persept”, som er en slags en sansning uten subjekt, så blir det for løsrevet fra en praksis, en meningsdannelse det er altfor lett å avvise som doxa, om ikke doxa må oppskrives betraktelig. Dessuten lever konseptkunsten farlig, ikke bare fordi den i ønsket om å “føre kunst og filosofi sammen” (WiP 198) reduserer begrepskonsistens til estetisk ekspressivitet slik det abstrakte maleriet gjorde. Den beveger seg også i motsatt retning og dematerialiserer “gjennom generalisering”. Det er gjennom denne generaliseringen den nærmer seg en doksisk, tankeløs tenkning. Ikke bare begrepet som et sanseobjekt, men et objekt avhengig av “den enkle opinionen” til en betrakter som beslutter hvorvidt han må “materialisere” sansningen eller ikke, dvs. avgjøre hvorvidt det er kunst eller ikke” (loc.cit.).
En slik avgjørelse bør ikke overlates doxa. I sitatet blir doxa noe mer enn bare en ukvalifisert mening om kunst. Den oppkaster seg til en resepsjons-estetisk forutsetning som gjør ekspressiviteten i materialet avhengig av en generell identifikasjon av hva som er kunst. Det flytter også en eventuell estetisk smak bort fra komposisjonsplanet, planet for den estetiske immanens. For komposisjon er “den eneste definisjonen av kunst” (WiP 191). Problemet med konseptkunst er at den ved å slippe til doksisk mening på denne måten, truer med å løse komposisjon opp i informasjon, og derfor med å bli usynlig som immanensplan. Den gjør m.a.o. planet til et medium, et påskudd for noe annet, som gir den estetiske figuren tilbake til retorikken.
Det andre er at dette planet, nå nøytralisert til et medium, kan bestå av hva som helst. Med henvisning til Kosuths “One and Tree Chairs”15, åpnes det for at alt mulig, det vil her si: objekt, ikon og definisjon “antar en sansningens verdi reproduserbar i det uendelige” (WiP 198). Hvis kunst har som særpreg å restaurere det infinitte gjennom det finitte (WiP 197), blir dette bare en slett uendelighet – for å si det med Hegel – som restaurerer alt og derfor ingenting. Kosuth så denne utvidelsen som et endelig farvel med kunst som estetikk, og estetikk som bare “dekorativ”.16
En tredje mulighet som blir unevnt, er at denne utvidelsen, den slett uendelige reproduksjonen av alle ting som “sansning”, ikke blir mindre estetisk av å være generell. dvs. uten restriksjoner til det “dekorative”. En slik generalitet er ikke tom, langt mindre abstrakt. Det den gjør i det nevnte eksemplet, er faktisk å unnlate å stratifisere sansningen, når stolen repeteres i et fotografi og en leksikalsk definisjon.
Mellom illusjon og kaos
Deleuze/Guattari ser ingen tåke på komposisjonsplanet. Det virker som om transcendentale illusjoner mister sin transcendens i kunst. Ingen tåke, bare det estetiske planets egen “materielle tykkelse” (WiP 195). Her tilhører de en ubrutt tradisjon i filosofiens historie siden Hegel hvor estetikk er det samme som kunstfilosofi. Det er ved denne ekvivalensen en får plan uten hull, og tåka tykner til en illusjon for å unngå kaos. Det sikrer kunst som alternativ til doxa. Det er selvsagt denne kontinuiteten som er problemet med de to eksemplene Deleuze/Guattari gir, abstrakt maleri og conceptual art i særdeleshet, som i tid og helt omtrentlig kunne sies å inngrense det forrige århundrets kunst, fra den historiske avantgarden til neoavantgarden.
Definisjonen av kunst er komposisjon, og komposisjonen er det planet persept og figurer – om de er estetiske – beveger seg på. Det er ikke noe poeng å drøfte om denne definisjonen er riktig, heller ikke om den er tilstrekkelig. Da er den også avhengig av å gjøre abstrakt maleri eller konseptkunst til grensetilfeller mellom kunst og tenkningens øvrige modi. Spørsmålet er heller om komposisjon kan utvides, og utvidelsen vise seg fruktbar for å beskrive det som skjer når f.eks. “abstraksjon” overbeviser som persept. Samtidig blir komposisjon fort å forstå som en besvergelse av kaos, som gir en trygghet ved å legge føringer på figurens utfallsrom. Det er også derfor den gjennomførte parallellen mellom kunst, vitenskap og filosofi tåler enorme mengder informasjon, rett og slett fordi referansen til en livsverden er overflødig. Så blir det heller ikke nødvendig for tåka å lette.
Vi kunne altså tenke “komposisjon” utvidet som alternativ forklaring på et kunstbegrep som opererer som transcendentalt subjekt i konseptkunst, når den gjør kunstobjektet avhengig av doxisk identifikasjon og identifikasjonen samtidig til en tautologi. Det er nemlig alltid tilfelle at det som identifiseres som kunst, er kunst. Kanskje gir denne selvoppfyllende logikken heller ingen dårlig beskrivelse av et transcendentalt vilkår. Alternativet til et slikt vilkår ville være et generalisert tilfelle av “komposisjon” som på sin måte overdøver de enkelte medier, den formalistiske arbeidsdelingen mellom kunstformene, uten å måtte forlate planet de innskrives på. Det ville muligens la seg gjøre å forfølge en slik “komposisjon” gjennom det forrige århundrets kunst uansett medium, uavhengig både av avantgardens antidoxa, dens “ørefik til den offentlige smak”, som Majakowski sier, men også av avantgardens umulige forsøk på å forsone kunst med det som er blitt hetende “livspraksis”.17 Nettopp å skulle forklare disse grensetilfellene som komposisjon, som ligger tykt under modernismens “visuelle flathet” (WiP 194), en formulering som viser til Greenberg og forsøket på å konstruere det en måtte kalle en optikk uten kroppslig subjekt. Samtidig legger komposisjon såpass bestemte føringer på identifikasjonen av hva som er kunst, at denne blir overflødig. Men hvor lenge begrenser en slik utvidet komposisjon seg til persepter og ikke alt mulig annet, som også er sansning, men uten å kunne produsere et persept?
Deleuze/Guattari slår fast at “en rik vev av korrespondanser kan etableres mellom planene” (WiP 199). En vev av korrespondanser mellom planene i kunst, filosofi og vitenskap er kanskje ikke på langt nær så merkelig som denne tre-delte isomorfien mellom tenkningens tre modi, som vi ikke får noen førdisiplinær forklaring på. Devenir forteller hvordan noe omformes for å bli seg selv, men kanskje trenger vi noe verre for at filosofen virkelig skal bli en “flått”, og filosofi kunst. Hva skal vi med korrespondanser så lenge planene er skilt og det som befolker dem, stemmer med hverandre? Det utilfredsstillende med denne modellen, er kanskje at filosofien sitter med nøkkelen til illusjonen, og verken doxa eller kaos blir noen trussel.
Kunst er ingen truet art, verken av en kristen concettisme, eller i moderne form, av konseptkunst (hvor det som projiserer den estetiske eller rettere sagt, retoriske figuren er historisismen). Av alle fluktruter, finnes ingen rute ut av kunst, som ikke allerede har solgt kunsten unna til fordel for sin egen historie, slik Hegel gjorde.18 Argumentet om at også konseptkunst forblir “sansning” om den i det hele tatt lykkes med å slippe doxa, viser en plassering i estetikkens historie som vi historisistisk, men motivert av Deleuze, kunne kalle senmodernismens art informel. Ikke den høymoderne optikaliteten hos Greenberg, men en postminimal formløs form generert av materialautonomi; ikke optisk dybde, men planets “tykkelse”. Og denne materialismen er ingen kompensasjon, det gir ikke tilbake for et tap, den setter snarere flukten tilbake på det horisontale planet formene eller figurene beveger seg på. Som smeden i Tusen Platåer følger den materialstrømmen. Den er antiplatonismen i enhver estetisk produksjon, men dette anti kommer først og trenger ikke kvalifisere seg.
I samtalene med Claire Parnet setter Deleuze “sympatien” i angloamerikansk litteratur opp mot den “forferdelige manien for å dømme” i den franske (Dial 50). Det tilsvarer forskjellen mellom fysisk bevegelse uten ansikt, og det stillestående i oppfatningen av livet som noe personlig. “Det finnes ingen dømmekraft i sympatien…” (loc.cit. 52). Stadig kan en hos Deleuze støte på utspill mot domsfunksjonen som foretrukken metafor for filosofisk virksomhet, helt opp til det nøytrale skillet mellom filosofiske begreper og vitenskapelige proposisjoner i 1991. Rett nok gjør han et unntak for “jurisprudens” som nettopp skaper de lover som aldri har interessert ham (Neg 169), og ovenfor var det behov for en estetisk bruk av dømmekraften, en hel “smak” som skulle “koadaptere” forbindelsen mellom begreper og “personer” på immanensplanet. Hva en enn legger i smak, så virker koadapsjon for teknisk, i motsetning til det som er tilfelle med jurisprudens, og teknikk er dessuten noe som helt skal forsvinne i det materielle komposisjonsplanet (WiP 195). Men det var også snakk om en smak for begreper, forstått både som en foregripelse av begrepene, og en avsluttende modulasjon av dem. Når det heter igjen og igjen at begreper er en begivenhet (event), ingen essens,19 så må det vel også finnes en smak for begivenheten. Det er mulig at koadapsjon viser forskjellen, en annen og mer konstruktiv måte å forholde seg til begivenheten på, som gjør den entydig produksjonsestetisk: før begrepssubsumsjonen setter inn og noe f.eks. blir identifisert som kunst. Men liksom med den definitive avgrensningen av kunst til komposisjon, som var godt egnet til å fjerne illusjoner om grenseoverganger mellom persept og begrep, så kan det se ut som en slik produksjonsestetikk tar for mye fra det kaos som omgir begge. Det er åpenbart ikke enhver form for kaos som tillater en begivenhet. Vi kunne forsøke oss med å tenke begivenhet og kaos som omvendt proporsjonale. Kanskje er det her den estetiske dømmekraften begynner et arbeid som med de vitenskapelige proposisjonene ovenfor, fratar begrepene deres konsistens. Det smaken tar fra begrepet som begivenhet, gir den tilbake til kaos.
I en gåtefull passasje heter det at begivenheten som vi her knytter til konstruksjonen av begreper, er en ren “reserve” (WiP 156). Ordet forekommer ikke andre steder i denne fremstillingen, og kan derfor være vanskelig å bestemme, men det betyr vanligvis forbehold eller rest, og skal som ren “reserve” vise et spesielt aspekt ved begivenheten: nemlig at den ikke trenger å bli aktualisert. Den er det virtuelle, “ikke lenger det kaotisk virtuelle, men snarere en virtualitet som har blitt konsistent, som har blitt en entitet formet på et immanensplan som seksjonerer kaos” (loc.cit).
Det rekker for å vise hvordan konsistensen blir et universalmiddel uansett hvilket plan den befinner seg på, og å måle ut et alternativ. Det måtte f.eks. være en estetikk uten rester, og uten forbehold; en reservasjonsløs estetikk som er helt avhengig av en aktualisering å forsvinne i, som ikke har noen virtualitet, ingen dømme-kraft eller evnekapital i gemyttet, fordi som Deleuze alltid fremhever hos Nietzsche, ingen krefter kan skilles fra det de faktisk gjør.20 Det dømmes bare, uten konsistens eller andre holdepunkter enn et behov for å ta inn kaos i porsjoner, og som derfor forklares som dømmekraft baketter. Det er sikkert ingen begivenhet på linje med den Deleuze annekterer for begrepet, men den er tilstrekkelig for en sansning uten persept, en sansning som ingen begreper blir av med. Slik er det den estetiske dømmekraften, før den blir en kraft som kan skilles fra det den gjør, temmer begivenheten og tar seg gjennom “de nordiske tåker” uten å splitte dem. Da kan det være ett fett om det transcendentale befinner seg over planet eller på det, som illusjonen om en endelig klarhet. Det transcendentale er likevel bare nok et velskapt begrep som løsriver seg fra det førfilosofiske planet det legger ut, eller som aldri vil kunne bestemme om planet det la ut “som forutsatt” faktisk er det det legger ut. Planet opphører likevel aldri med å multiplisere seg.
En filosofisk “smak” var påkrevet for å “koadaptere” eller tilpasse filosofiens tre elementer til hverandre. Uansett hvor filosofisk denne smaken er, blir det aldri noe poeng for Deleuze/Guattari å tiltale den på utsiden av filosofien, om ikke annet for å avhjelpe forvirringen om immanens opp gjennom filosofiens moderne historie. Så hullene i planet som er nødvendig for at tåka skal lette, og som samtidig truer planet med usynlighet, kan vise behovet for en dømmekraft mellom kaos og illusjonen om transparens. Den skal ikke bare “koadaptere” interne filosofiske elementer, men koadaptere filosofien til sin utside. Det ville være en smak ikke bare for begreper, men for et for et uavklart og tvetydig forhold til doxa, ikke ulikt avantgardens, og det skyldes en helt annen og langt mindre eidetisk begrepsoppfatning. Dette forholdet blir aldri helt fenomenologiens “livsverden”, det er ikke engang kommunikasjon, men avvisningen av kommunikasjonen er ikke nok.
Kunst som persept ligger for nær den objektalisering som fulgte kunsthistoriens annektering av estetikken ved modernismens begynnelse. Det var en prestasjon som samtidig løste kunst fra sine metafysiske forviklinger i tenkningens historie. Den blir et uskyldig objekt som vinner i interpretativ interesse det den taper i interpretativ kraft. Å følge materialet er en bestemmelse av estetisk praksis, som rommer en interessant estetisk kritikk og en elegant, immunisert figur, men materialets dynamikk gjør like lite med tingkarakteren som med den produksjonsestetiske, opprinnelig romantiske, domestiseringen av estetikk til kunstfilosofi.
Det er for lett å velge denne løsningen, til ikke å prøve en vei som utfordrer korrespondansen mellom planene. En vei som ikke nødvendigvis blir vertikal og statisk, men som har større illusjoner om å tåle kaos. Det måtte være en estetikk uten reservasjoner og uten reserver, tvers gjennom det figurale og stripete, en estetikk for enhver transcendental illusjon. En slik reservasjonsløs estetikk er heller ikke fremmed for prosaen i begrepets bevegelse, selv om den er like illusorisk. Den er alltid inkludert i denne skinnbevegelsen, og minner begrepet om at det aldri blir generelt nok: ikke for å bringe doxa til å prise estetikkens vulgaritet, eller for å gi den offentlige smak “en ørefik” og en alternativ smak, men for å tenke en sanselighet som ikke kan presses til å velge mellom illusjon og kaos. Hvis en slik estetikk er mulig, har den ingen privilegert tilgang til kunst eller omvendt. Den er det som omgir komposisjonsplanet enten hullene gjør planet gjennomsiktig eller ikke.
Stian Grøgaard
